此卷为文徵明专书法的“草书诗卷”，纸本，纵29.5厘米、横133.4厘米。藏无锡市博物馆，周培源先生旧藏。文徵明正草隶篆四体皆能，但其总体风格倾向清秀、安详、理性成份较重，这对写狂草来讲并不是好事，故文徵明一生狂草作品并不多见。此卷钤“文徵明印”、“悟言室印”白文印。该卷书于明正德十四年（1519），文徵明五十岁。该帖是文征明书黄庭坚《竹枝》诗两篇并作识，无锡市博物馆藏，周培源先生旧藏，国家一级文物藏品。纸本。
“山谷谪（zhé） 黔南，亦有《竹枝》二篇雲：‘撐崖
拄谷蝮蛇愁，入菁扳天猿掉頭专书法；
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雁門關外莫言遠，五十三 驿是皇州 。
浮雲一百八盤萦（yíng） ，落日四十九度明专书法；雁
門關外莫言遠，四海一家皆弟兄。’又
有《夢中作》雲：‘一聲鳥啼花片飛，
重明妃雪打圍；馬上歌兒那解聽，琵
琶應道不如歸。說者謂其命詞措意
不減夢得而此願稱之若不可及者，豈
亦其退托之辭也觀此可以知贊不自
滿假之意若其書法之妙天下自
有公論余複何言。正德十四年歲在已卯
五月既望長洲文徵明書”
文徵明《草书诗卷》高清图
从文徵明《草书诗卷》看文徵明狂草的艺术特色
文徵明是一位各体兼善的书法家，其在世之时，书名便已倾动海内外。在专书法他所擅长的众多书体中，尤以小楷最为人称道，且一生都用功于此，一直写到九十高龄，留传的作品自然十分丰富。他的行草书传世作品也不少，并有早、中、晚时期的不同风格，显示出完整而全面的艺术面貌。但是，其草书作品，尤其是狂草大字作品传世较少。与其他书体不同的是，文徵明写狂草并未终其一生，而仅在其生命的某个阶段。在《中国书法全集·明代文徵明卷》中，葛鸿桢先生称：“文氏四十余岁始作狂草，至五十一岁所作狂草《八月六日书事秋怀诗草书卷》已可上窥颠素，足与祝允明相颉颃了。后来文氏不再作狂草，令人深为惋惜，并不解其由。”不过文徵明在三十五岁时曾书《贾谊吊屈原赋》，全仿怀素草书，可见其始作狂草的时间比葛先生所说还要略早一些。但在其五十一岁的草书诗卷之后，确实不再见其所作的大字狂草作品了，也就是说，其创作狂草的时间不过十余年而已，所留存的传世书迹则更是少之又少。
无锡市博物馆藏文徵明《草书诗卷》，周培源先生旧藏，国家一级文物藏品。纸本。纵二十九点五厘米，横一百三十三点四厘米。钤白文“文徵明印”及白文“悟言室印”，另有收藏章两枚。《中国书法全集·明代文徵明卷》文徵明年表中有著录。从题款来看，此卷书于正德十四年，即一五一九年，比上海博物馆所藏《八月六日书事秋怀诗草书卷》早一年，当时文徵明五十岁。两件作品创作时间十分相近，整体风貌也十分类同，有些字几乎如出一辙。
该诗卷抄写黄庭坚《竹枝》诗两篇并作识，全文如下：“山谷谪黔南，亦有《竹枝》二篇云：‘撑崖拄谷蝮蛇愁，入菁扳天猿掉头；雁门关外不嫌远，五十三驿是皇州。浮云一百八盘萦，落日四十九度明；雁门关外莫言远，四海一家皆弟兄。’又有《梦中作》云：‘一声鸟啼花片飞，万重明妃雪打围；马上歌儿那解听，琵琶应道不如归。’说者谓其命词措意，不减梦得。而此顾称之，若不可及者，岂亦其退托之辞也。观此，可以知昔贤不自满假之意。若其书法之妙，天下自有公论，余复何言。”卷末以山谷体行书款署：“正德十四年，岁在己卯，五月既望。长洲文徵明书。”根据专门研究文徵明的周道振老先生考证，此卷为文徵明见到黄庭坚所写的草书《刘梦得竹枝七篇》之后所作的跋文，因此卷首有“山谷谪黔南，亦有《竹枝》”之说，并称“其命词措意，不减梦得”，而“其书法之妙，天下自有公论，余复何言”。黄庭坚的草书卷纵三十厘米，与本卷基本同高；黄书为草书，文书亦为草书，且仿黄体，这些都足可证明本卷确为黄书之后的跋。
关于文徵明的草书，王世贞在《艺苑卮言》中说：“少年草师怀素，行笔仿苏、黄、米及《圣教》，晚岁取《圣教》损益之，加以苍老，遂自成家，惟绝不作草耳。”本卷狂草多用中锋，笔势曲屈环绕，线条清瘦明朗，结体疏放空灵，一片奔放流走，确有怀素草书的意味，但其笔法却全仿黄庭坚。首先，字形以欹侧取势，纵横跌宕。几乎每个字都是倾斜的，如“撑崖”的“撑”字，左边的提手旁向左倾侧得厉害，通过上面“云”字与下面“崖”字在整个列中重心的右移而达到平衡，奇险中形成参差激荡之势。卷中横画或倾侧朝下，或斜逸向上，竖画则虬曲不正，通过章法的呼应配合，形成瑰丽跌宕的韵致。其次，多见长画短点，峭劲多姿。黄庭坚的草书十分讲究作品的抒情性，因此常见夸张的长线条与强烈的点。文徵明此卷亦有明显的黄氏风格。
如“竹”字，简化为一个长形折笔与两个点。“二”、“三”、“八”、“不”等字均写成点的不同排列。“入”字长撇长捺，纵逸成趣。第三，章法错落有致，雄放奇肆。有时通过列中各字重心的左右移动来实现整列的平衡，如第二列“竹枝二篇云撑崖”七字，“竹枝”二字重心左倚，以下五字则重心偏右，但通过“篇”的长撇与“撑”左部的欹侧形成呼应，整列似欹反正。也有使整列重心欹侧而形成与旁列穿插借让的情况，如之一列的明显右斜和第六列的明显左斜，形成列与列之间的布白，显得灵动多变。字形的大小变化也十分丰富，故意将笔画较少的字放大，如“入”、“也”、“之”等，既形成了纵横开阖的线条，又增加了章法中的布白，相当巧妙。卷末款署的行书就更像黄庭坚了，中宫紧敛，长笔四展，显得挺拔苍劲。
文徵明早年随沈周学画，沈周的书法是专师山谷的，这对文徵明的学书趣味自然产生了深远的影响。文徵明学黄山谷，不仅学他的字，还学他的书学思想。黄庭坚认为：“欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草法，草书不难工矣。”（《山谷题跋》卷五），文徵明也说：“古之善书者，必先楷法，渐至行草。”（转引自黄《中国书法史·元明卷》）。他在《跋祝希哲草书赤壁赋》中云：“今世观希哲书，往往赏其草圣之妙；而余尤爱其行楷精绝。盖楷法既工，则藁草自然合作。若不工楷法，而徒以草圣名世，所谓无本之学也。”所以，文徵明早年不作大字狂草，直到楷法精绝之后才开始写草书。从本卷来看，文徵明的草法十分熟练，书写从容，虽为狂草，然下笔都有规有矩，绝无草率之笔。对文徵明的狂草，历来溢美之辞也很多。如上海博物馆所藏《八月六日书事秋怀诗草书卷》卷后有李登的跋，云：“文老当盛年时作此书，直逼颠素，视祝京兆未足多羡。岂其神情自适，非若拟仿然耶？窃怪此老胡不终世作此种书，而后来品格翻似不逮，盖一时神助，不可常也。”葛鸿桢先生在《中国书法全集·明代文徵明卷》中也称其狂草“上窥颠素，足与祝允明相颉颃”，并认为他此后不再作狂草，很有可能是因他个性谦和，有意谦让祝允明。但是，草法精妙并不就等于艺术成就高。细细品味，文徵明的狂草虽体貌与黄庭坚相似，风格豪放，气势恢弘，但实际上却缺乏个性风格。清人吴德旋于《初月楼论书随笔》中云：“徵仲晚年学山谷，便一步不敢移动，正苦被吴兴笼罩耳。”学前人书学得再好，如果没有自己的独特面目，在艺术上全无个性，那么还是不能被称为完美的作品。
不仅如此，由于文徵明为人一向以品性端方、循规蹈矩著称，他在演绎狂草这种十分讲求书者性情的书体时，毕竟还是有些力不从心。祝允明个性放浪形骸，不乐拘检，因此所书狂草在笔法精熟的基础上有强烈的自专书法我风格，显得风骨烂漫、天真纵逸。文徵明则不然。他的儿子文嘉在《先君行略》中曾论及其诗，云：“诗兼法唐、宋，而以温厚和平为主。或有以格律气格为论者，公不为动。为文醇雅典则，其谨严处一字不苟。”这种温厚和平、醇雅典则的天性表现到他的书法作品中，即使是狂草这样的书体形式，也都写得法度森严、中规中矩、一丝不苟。在本草书诗卷中，我们可以清楚地看到因其书写过于认真着意而导致的两个毛病。一是用笔空乏，常有败笔。清人张照《天瓶斋题跋》云：“书着意则滞，放意则滑。其神理超妙浑然天成者，落笔之际，诚所谓不及内外及中间也。待诏书不为董香光所重者，正以着处滞而放处滑。”卷中的“入”、“也”、“之”等字，出于章法的需要刻意拉长笔画，但并非意兴所至，所以线条滞涩。“也”的最后一笔，笔画僵硬，缺乏神采。“之”字的弯曲弧线亦十分生硬，与上下两字的收笔和起笔都有脱节，意气不能连贯。“一”字学山谷的横画，欲写出一波三折之妙趣，但似乎略逊力度。“啼”字的竖画也是明显的败笔，为表现虬曲不平而下笔飞动，却显得有些浮滑。他学山谷多用点，但在排列这些点时却少了一些灵性。如“三”字，上下三个点依次排下，状如算子。二是情感不足，节奏平淡。通常狂草作品因注重个性情感的抒发，随着书者情绪的波动，会有明显的节奏感。但在文徵明的这件作品中，既无墨色枯淡的节奏性的变化，亦无一张一弛的势态拉伸，全篇前后以同一个节奏同一种面貌示人，显得平淡无奇。书者既无性情的抒写，观者也自然难以有感情的共鸣。因此，文徵明的狂草虽然用笔、结字、章法都控制得相当稳定和熟练，但由于其个性的关系，毕竟缺少风格，其艺术成就是远远不及其小楷其行书的。文徵明在五十一岁写过《八月六日书事秋怀诗草书卷》后，再也不写类似的狂草大字作品，实属有自知之明。尽管如此，因徵明大草并不多见，本草书诗卷又体现了其大草作品的典型风格，故依然弥足珍贵。
